[В начало сайта] [Список произведений] [Статьи о Гофмане]


А.С. Дмитриев. Э.Т.А. ГОФМАН (1776 -- 1822)

 
   Начало

  А.С. Дмитриев. Э.Т.А. ГОФМАН (1776 — 1822)
  
  -------------------------------------------------------------------
  Гофман Э.Т.А. Новеллы
  М.: Московский рабочий, 1983
  Ocr Longsoft http://ocr.krossw.ru, июль 2007
  -------------------------------------------------------------------
  
  
  Немецкие романтики первой трети прошлого столетия — как поэты, так и прозаики — представляют собой яркое созвездие творческих талантов, резонанс деятельности многих из них перешагнул далеко за национальные рамки Германии и за пределы их времени. Значительное большинство из них живы и сейчас в русских переводах для широких кругов наших читателей. И Гофман среди них — несомненно, звезда первой величины. Творчество его получило особенно широкий отклик в России: Белинским и Герценом Гофман был отмечен как значительное явление в литературе; в немалой степени интерпретатором Гофмана был одаренный новеллист-фантаст А. Погорельский, некоторыми существенными аспектами своего творчества связан был с этим немецким романтиком Гоголь, активно интересовался им Достоевский. Весьма высокую оценку Гофману дал А. В. Луначарский, сказавший, что он «великий писатель и читать его — истинное и огромное наслаждение».
  Э. Т. А. Гофман родился 24 января 1776 года в Кенигсберге в семье прусского королевского адвоката. В своем имени Эрнст Теодор Вильгельм он изменил впоследствии третью часть на Амадей в честь своего любимого композитора Моцарта. Через три года после рождения мальчика родители его разошлись, и будущий писатель рос и воспитывался в доме бабушки со стороны матери под попечением главным образом дяди, сухого педантичного человека, натура которого постоянно вступала в резкий конфликт с подвижным темпераментом племянника.
  Уже с юношеских лет в Гофмане пробуждается богатая творческая одаренность. Он обнаруживает немалый талант живописца. Особенно ему удаются гротесковые карикатуры. Но главной его страстью, которой он остается верен на протяжении всей своей жизни, становится музыка. Играя сам на многих инструментах, он основательно изучил теорию композиции и стал не только талантливым исполнителем, дирижером, но и автором целого ряда музыкальных произведений. Из них стала особенно известна с большим успехом поставленная в 1816 году на берлинской сцене опера «Ундина», написанная на сюжет поэтичной романтической сказки в ту пору очень популярного в Германии романтика Фуке. Годы учения отмечены первыми опытами и на писательском поприще. Но литературное творчество еще мало интересует Гофмана. На первом месте для него остается музыка. Даже в 1813 году, будучи уже автором ряда замечательных новелл, он писал одному из своих друзей о намерении издать первый сборник своих рассказов анонимно, поскольку «его имя должно стать известным не иначе, как благодаря хорошему музыкальному произведению».
  Несмотря на определенные интересы в области искусства, в университете Гофман вынужден был из практических соображений изучать юриспруденцию и избрать профессию, традиционную в его семье. Он прилежно и с большим успехом штудирует право. Став чиновником юридического ведомства, проявляет незаурядное профессиональное дарование, заслужив репутацию исполнительного и способного юриста. Но бесспорно, прав был друг писателя Гиппель, свидетельствовавший, что «Гофман рассматривал изучение юриспруденции только как средство обеспечить себе в ближайшее время кусок хлеба и покинуть дом своей бабки. Душа же его принадлежала искусству».
  После окончания в 1798 году университета наступает томительная пора службы чиновником судебного ведомства в различных городах Пруссии — пора, наполненная страстной мечтой посвятить себя целиком искусству и мучительным сознанием невозможности осуществить эту мечту. Относительно светлым моментом было пребывание в Варшаве, куда он после настойчивых хлопот Гиппеля был переведен из захолустного городишки Плоцка (тогда эти польские территории находились под властью Пруссии). В Плоцк Гофман попал как в ссылку за язвительные карикатуры на высокое начальство. В оживленной атмосфере культурной жизни польской столицы много времени и энергии Гофман отдает музыке, создавая собственные композиции, дирижируя в концертах; занимается живописью, одновременно успешно выполняя свои служебные обязанности.
  В 1806 году, когда после разгрома Пруссии и вступления французов в Варшаву там была упразднена прусская администрация, Гофман лишился службы, а вместе с ней и средств к существованию. Сокращены были штаты и во всех ведомствах в Берлине, где он безуспешно пытался определиться как юрист. Нотоиздатели отказываются от его сочинений, не находит он покупателей и на свои рисунки. После Берлина Бамберг, Лейпциг, Дрезден — вот вехи того тернистого пути, по которому, сопровождаемый различными житейскими несчастьями и редкими проблесками удачи, шел Гофман в качестве театрального капельмейстера, декоратора, преподавателя пения и игры на фортепьяно, перебивавшегося частными уроками, шел через тяжелые, а подчас и унизительные испытания, оставаясь иногда без куска хлеба. «Продал старый сюртук, чтобы пообедать», — запись из дневника, сделанная в Бамберге. Наделив Гофмана выдающимся артистическим дарованием, природа поместила его в довольно невзрачную оболочку, к тому же весьма слабой физической конституции. Полной мерой было ему суждено испить и скорбную чашу неразделенной любви. Женитьба в 1802 г. в Познани на Михалине Тржинска, дочери городского писаря, не была вызвана ни искренним чувством, ни тем более соображениями рационального порядка и вряд ли стала для него большим благом. В то же время подлинная и единственная сердечная страсть Гофмана к юной Юлии Марк, которой он давал в Бамберге частные уроки музыки, принесла ему лишь глубокие душевные терзания, получившие свои отзвуки и в его творчестве. Шестнадцатилетняя Юлия была выдана замуж за гамбургского купца, человека необразованного и грубое опустившегося и морально и физически, но зато обладавшего преимуществом, которым ни в коей мере не мог похвастаться бедный музыкант и рисовальщик, — у купца было много денег.
  В 1814 году, едва Наполеон был изгнан из Германии, для Гофмана кончаются безрадостные скитания. Когда не оправдались его надежды получить в Берлине прилично оплачиваемую должность, в которой он мог бы применить свои познания и талант в области музыки и живописи, безвыходное материальное положение заставляет его принять выхлопотанное Гиппелем место по министерству юстиции, что было для Гофмана равносильно, по его собственным словам, «возвращению в тюрьму». Свои служебные обязанности он выполняет, однако, безукоризненно и в 1818 году получает назначение на ответственный пост. Но не успехи по службе, а оживленная артистическая и литературная жизнь Берлина прежде всего интересует Гофмана. Он устанавливает тесные отношения с романтиками Шамиссо и Фуке, выдающимся актером Девриентом, встречается с Тиком и Брентано — писателями, тоже принадлежавшими к кругу романтиков. В литературном и музыкальном Берлине Гофман вскоре становится признанной величиной.
  В эти годы происходят и совершенно определенные изменения в его общественных позициях. Прежде, как и многие ранние романтики в Германии, он оставался принципиально безразличным к политическим и общественным движениям своего времени. По свидетельству его издателя Кунца, «газет он не читал вовсе, политикой вообще не интересовался и не переносил даже разговоров на эти темы, а если я пытался рассказать ему что-нибудь действительно важное и интересное из этой области, то он обычно прерывал меня словами: «Оставим это. Давай лучше поговорим о чем-нибудь более разумном».
  В связи с оживлением оппозиционного движения, преимущественно в студенческой среде, Гофман был назначен в 1820 году членом комиссии по расследованию политических преступлений. Ни в малой мере не разделяя революционных взглядов, весьма скептически и с насмешкой относясь к националистически настроенным студенческим союзам, Гофман, однако, проникается и как юрист и как гражданин духом тех новых передовых норм буржуазного права и политических представлений, привнесенных в Пруссию из-за Рейна, которые понемногу теснили полицейский произвол и ограничивали личное королевское вмешательство в судебную процедуру и решения суда. Следует отметить, что как раз берлинская судебная палата, членом которой был Гофман, в немалой степени именно по его инициативе, порой весьма настойчиво выступала за внедрение этих новых правовых норм в прусское судопроизводство. Будучи крайне недовольным своим новым назначением, с которым он связывал «сеть омерзительного произвола, циничного неуважения ко всем законам, личной неприязни», писатель продемонстрировал гражданское мужество, открыто протестуя в своих апелляциях министру юстиции против беззаконий, чинимых комиссией. И его настойчивые демарши не были безуспешными. Но когда стало известно, что в своей фантастической новелле «Повелитель блох» под именем некоего крючкотвора Кнаррпанти Гофман ядовито высмеял председателя пресловутой комиссии Кампца, то против новеллиста под явно надуманным предлогом разглашения служебной тайны было возбуждено судебное дело, грозившее подследственному тяжкой карой. И лишь взбудораженное общественное мнение и активные усилия друзей спасли писателя. Правда, ему пришлось изъять криминальное место из новеллы.
  Наделенный от природы повышенной нервной возбудимостью, Гофман умышленно стимулировал эту аномалию все более учащавшимися возлияниями в угловой комнате популярного кабачка Лютера и Вегенера, где в обществе друзей, в особенности Девриента, он нередко проводил целые ночи. В состоянии опьянения он чувствовал себя свободнее в душной общественной атмосфере послевоенной Пруссии; в причудливых видениях, порожденных винными парами, он искал сюжеты и образы для своих фантастических рассказов. Один из биографов Гофмана сказал о нем и Девриенте, что пили они не по случаю, а побуждаемые общественными обстоятельствами.
  Слабый организм писателя не мог выдержать такой перегрузки, складывавшейся и из напряженной творческой работы, и из добросовестного исполнения своих служебных обязанностей, и из шумных ночных бдений в кабачке. Быстро развивавшееся в этих условиях тяжелое заболевание — прогрессивный паралич — лишает его возможности самостоятельного передвижения. Скончался Гофман 25 июня 1822 года.
  
  Творческое наследие Гофмана достаточно велико. Естественно, что в настоящем издании представлена малая часть его произведений и даже не все из его лучших новелл. А кроме множества новелл (не все они одинаковы по своему художественному уровню) перу Гофмана принадлежат и два великолепных романа, очень несхожих и совершенно своеобразных («Эликсир дьявола» и неоконченный роман «Житейские воззрения Кота Мурра»). В то же время, прочитав новеллы, предложенные в этом томе, читатель получит общее представление о ярком и самобытном даровании немецкого писателя, творившего более полутора веков назад.
  
  Фантастика является важнейшим компонентом мировоззренческой и эстетической системы подавляющего большинства романтиков. Романтик не приемлет ту систему антигуманных общественных отношений, которые все прочнее устанавливаются усилиями буржуазии, одержавшей победу в процессе французской революции. С другой стороны, многие нормы этих новых общественных отношений, воспринимавшихся романтиками только с их отрицательной стороны, были им непонятны и осмыслялись как некое фатальное зло, исполненное иррациональной мистики. На этой основе в художественном сознании романтика и утверждается фантастика — и как антитеза отвергаемой им действительности, и как осмысление ее враждебности человеку. И одним из наиболее талантливых фантастов в романтической литературе был Гофман. Хотя, строго говоря, фантастикой его творчество не исчерпывается. Отметить это тем более необходимо, что одно из самых значительных и итоговых его произведений — роман «Житейские воззрения Кота Мурра», в сущности, совершенно лишен фантастического начала.
  Фантастика и мир искусства были теми смежными сферами, в которые устремлялся романтик в своем отрицании окружающей действительности. Абсолютизация искусства как антитезы реальному миру, миру пошлых прозаических мещан — филистеров, — как их называли тогда в Германии, особенно свойственна романтикам немецким. И Гофман во многих своих произведениях в полном соответствии с принципами романтического мировоззрения и эстетики утверждает несовместимость идеала с действительностью, несовместимость подлинно высокого искусства как наиболее полного выражения этого идеала с реальной обыденной жизнью. Его первая полуфантастическая новелла «Кавалер Глюк» (1808 г.) развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя — неразрешимость конфликта между художником и обществом. Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле — людей, поэтически одаренных, — и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия. «Я как высший судия, — говорит alter ego [1] автора, его излюбленный герой музыкант и композитор Иоганнес Крейслер, — поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же — из истинных музыкантов». Наихудших представителей категории «немузыкантов» Гофман видит в филистерах.
  
  [1] Второе я (лат.). — Ред.
  
  Высшее воплощение искусства Гофман находит в музыке, и прежде всего потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной действительностью. Как истый романтик, он подвергает ревизии эстетику писателей предшествующего столетия — просветителей, подготовивших французскую революцию конца XVIII века, — отказываясь от одного из основных положений этой эстетики о гражданской, общественной миссии искусства: «...искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним возвышенными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками».
  Но ортодоксально романтические, антипросветительские взгляды на искусство и на музыку, субъективно утверждаемые Гофманом, являются лишь одной стороной его творческого кредо. Многие высказывания писателя свидетельствуют о том, что изучение действительности Гофман считал непреложной задачей художника: «...обязанность поэта состоит в том, чтобы не только верно изобразить выводимые лица, не только взять их из обыденной жизни, но еще очертить их такими индивидуальными, законченными чертами, чтобы читатель мог воскликнуть: «Да, это мой сосед, с которым я вижусь каждый день, а вот это студент, что ходит каждый день на лекции и так томно вздыхает под окном моей двоюродной сестры».
  Весьма примечательно, что и фантастическое начало, по мысли Гофмана, должно соответствовать строгим критериям поэтической правды, «всякая же попытка нагромоздить без толку и смысла ряд сверхъестественных нелепостей... всегда покажется холодной и пошлой». Воплощение любой идеи художника в его произведении должно быть поставлено под строгий контроль разума: «Художественное произведение и может быть создано только при тех условиях, когда автор, вдохновляясь какой-нибудь идеей, влагает в нее всю душу, но при этом подвергает каждое слово, всякое положение критике разума».
  Художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического над действительным. Такая двойственность отражена в целом ряде произведений Гофмана. Это, прежде всего, сказочная новелла «Золотой горшок» (1814 г.), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Действующие лица «Сказки...» — современники Гофмана, а действие ее происходит в реальном Дрездене начала XIX века. Герой новеллы — студент Ансельм, чудаковатый неудачник, у которого бутерброд падает обязательно намасленной стороной, а на новом сюртуке непременно появляется скверное жирное пятно. Мечтатель Ансельм наделен «наивной поэтической душой», и это делает для него доступным мир чудесного и сказочного. Столкнувшись с ним, герой новеллы начинает вести двойственное существование. В соответствии с этим и композиционно новелла построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагают, что по этой новелле можно успешно воссоздать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Например, упоминающийся не раз костюм бедного Ансельма — щучье-серый фрак, покрой которого был очень далек от современной моды, и черные атласные брюки, придававшие всей его фигуре какой-то магистерский стиль, так не соответствовавший походке и осанке студента. В этих деталях отражены и какие-то социальные штрихи персонажа, и некоторые моменты его индивидуального облика.
  Двуплановость творческого метода Гофмана сказалась и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд — прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, но плохим музыкантам или немузыкантам вовсе, то есть к людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдгорст с дочерью Серпентиной, пришедшие в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, душе которого открылся сказочный мир архивариуса. Ансельму в его повседневной жизни кажется, что он влюблен в юную Веронику, а она в свою очередь видит в нем будущего надворного советника и своего мужа, с которым мечтает осуществить свой идеал филистерского счастья. Но причастный теперь к сказочному поэтическому миру, в котором он полюбил чудесную золотую змейку — голубоглазую Серпентину, бедный Ансельм не может решить, кому же на самом деле отдано его сердце. В борьбу за Ансельма против покровительствующего ему Линдгорста вступают другие силы, тоже волшебные, но злые, воплощающие темные стороны жизни, поддерживающие прозаический филистерский быт, — это колдунья-торговка, у которой Ансельм по рассеянности опрокинул корзину с пирожками.
  Двойственное существование (и здесь Гофман использует традиционные каноны сказки) ведут природа и вещный мир новеллы. Обыкновенный куст бузины, под которым в летний день присел отдохнуть Ансельм, вечерний ветерок, солнечные лучи говорят с ним, одухотворенные сказочными силами волшебного царства. Красивый дверной молоток, за который взялся Ансельм, собираясь войти в дом Линдгорста, вдруг превращается в отвратительную рожу злой колдуньи, а шнурок звонка становится исполинской белой змеей, которая душит несчастного студента. Комната в доме архивариуса, уставленная обыкновенными растениями в горшках, становится для Ансельма чудесным тропическим садом, когда он думает не о Веронике, а о Серпентине. Подобные превращения испытывают и многие другие вещи в новелле.
  В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта — «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает необходимые распоряжения кухарке. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок у Гофмана — явно ироническая трансформация «голубого цветка», знаменитого романтического символа возвышенной мечты, введенного ранним немецким романтиком Новалисом и ставшего неким хрестоматийным каноном. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм — Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок — символ мещанского счастья. Ансельм ведь отнюдь не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. Посвящая одного из своих друзей в первоначальный замысел сказки, Гофман писал, что Ансельм «получает в приданое золотой ночной горшок, украшенный драгоценными каменьями». В окончательный вариант этот снижающий мотив не был включен, и это свидетельствует о намеренном нежелании писателя разрушать философскую идею новеллы о воплощении царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии. Именно эту идею и утверждает последний абзац новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдгорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой, как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»
  В то же время и философская идея, и тонкое изящество всей художественной манеры новеллы постигаются полностью лишь в ее иронической интонации, органически входящей во всю ее идейно-художественную структуру. Весь фантастический план сказки раскрывается через определенную по отношению к нему ироническую дистанцию автора так, что у читателя совсем нет уверенности в действительной убежденности автора в существовании фантастической Атлантиды. Больше того, заключающие новеллу слова Линдгорста доказывают, что единственная реальность — это наше посюстороннее земное бытие, а сказочное царство — всего лишь жизнь в поэзии. Иронична позиция автора и по отношению к Ансельму, иронические пассажи направлены и в адрес читателя, ироничен автор и по отношению к самому себе.
  Читатель без труда заметит, что новелле-сказке «Золотой горшок» весьма близка по своему художественному строю сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819 г.). В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана, что опять нашло себе отражение в двухплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки «Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Бальтазар — Ансельма, Проспер Альпанус — Линдгорста, Кандида — Веронику. Однако здесь есть и существенные различия. Вторая новелла написана на исходе творческого пути писателя, когда в его идейно-эстетическом сознании наметились новые существенные тенденции, выразившиеся в усилении общественной сатиры, в обращении к явлениям современной общественно-политической жизни, от которых он, впрочем, продолжает принципиально отгораживаться в своих эстетических декларациях и в это же время пишет ряд новелл и сказок, весьма далеких от общественных тенденций.
  Двухплановость новеллы «Крошка Цахес» раскрывается в противопоставлении сказочной страны Джиннистан княжеству Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. В повествование вплетается поэтическая легенда, являющаяся завязкой сюжета, о том, как в некие отдаленные времена, когда страной правил князь Деметрий, никто не замечал, что страна управляема, и все были весьма этим довольны. Страна уподоблялась дивному прекрасному саду «особливо потому (примечательный штрих романтической утопии! — А. Д.), что в ней вовсе не было городов, а лишь приветливые деревеньки да кое-где одинокие замки». Полная свобода, которой пользовался всякий, живший в этой стране, превосходная местность и мягкий климат привлекли сюда на постоянное жительство прекрасных фей доброго племени. Но наследник умершего князя юный Пафнутий решил ввести в стране просвещение и изгнать из нее фей, которые, как разъясняет новому князю его министр Андрес, «упражняются в опасном ремесле — чудесах — и не страшатся под именем поэзии разносить вредный яд, который делает людей неспособными к службе на благо просвещению». К тому же у них «несносные, противные полицейскому уставу обыкновения». И вот согласно княжескому указу «полиция вламывалась во дворцы фей, накладывала арест на все имущество и уводила их под конвоем». Но некоторых фей, «лишив их всякой возможности вредить просвещению», решено было оставить, чтобы люди, привыкнув к ним, перестали им верить. Среди них была и фея Розабельверде, ставшая под именем фрейлен фон Розеншен канониссой приюта для благородных девиц. Однако, будучи предупрежденной волшебником Проспером Альпанусом за несколько часов до того, как «разразилось просвещение», о грозящей ей опасности, она сумела кое-что сохранить из своего волшебного реквизита. Им она, в частности, и воспользовалась для покровительства маленькому Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.
  В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Бальтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезво мыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам. «Обыкновеннейший лекарь, — говорит о нем один из таких рационалистов, друг Бальтазара Фабиан, — и уж никоим образом не выезжает на прогулку на единорогах с серебристыми фазанами и золотыми жуками».
  Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».
  Именно в этой связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением изменяется и один существенный момент в художественной структуре новеллы — главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный — мерзкий уродец Цахес, тип персонажа, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. А студент Бальтазар выступает уже во второстепенных по сравнению с Цахесом ролях.
  Цахес не принадлежит к филистерскому миру. Это персонаж гораздо более глубокого и острого социального содержания. Традиции романтической сказки с широким использованием фольклорных мотивов подвергаются в новелле дальнейшему и более радикальному переосмыслению. «Крошка Цахес» в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес — полнейшее бездарное ничтожество, лишенный даже внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым, чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне. В силу магического дара феи Розабельверде он выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время Цахес делает блестящую административную карьеру: не закончив еще курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты — таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими. Уродливый выскочка преуспевает и в глазах прелестной Кандиды, которая, поддавшись колдовскому дурману, вопреки своей действительной склонности к любящему ее Бальтазару, соглашается стать невестой Цахеса.
  Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из существенных зол современной Гофману общественной системы. Но романтику Гофману недоступно было проникновение в подлинные социальные причины противоречий буржуазных отношений, к тому же сильно осложненных в современной ему Германии пережитками феодального строя. Несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а в свою очередь, их ничтожество силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. И сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса, в активной революционной борьбе. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ не бунтует против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ним в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, утонувшего в серебряном ночном горшке (бесценный подарок самого князя!), спасаясь от бушующей толпы.
  Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для него — торжество поэтического мира Бальтазара и Проспера Альпануса не только над злом в лице Цахеса, но и вообще над обыденным, прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом — сочетанием любящей пары, Бальтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, возрастающую его убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация.
  Нетрудно заметить, что реальный действительный мир, хотя и получивший буффонадно-гротескное воплощение, явно потеснил сказочный Джиннистан, который не так уж глубоко проникает в реальную действительность, как фантастическая Атлантида волшебника Линдгорста в новелле «Золотой горшок». Хотя богатое имение, полученное Бальтазаром в дар от Проспера Альпануса и обеспечившее его супружеское счастье с Кандидой, и наделено многими волшебными свойствами, находится оно не в некоем Джиннистане или Атлантиде, а в сельской местности Керепес, неподалеку от княжеской резиденции. И следовательно, Бальтазар отнюдь не переселяется, подобно Ансельму, в сказочный мир. И тот идеал семейного счастья, которым награждается поэт Бальтазар, еще дальше от возвышенно-мистического «голубого цветка», чем «золотой горшок» Ансельма, и очень близок к идеалу филистерскому. Супружеское гнездо Бальтазара наполнено всеми атрибутами довольства и сытости. В саду и огороде произрастают чудеснейшие плоды и овощи, которых не сыщешь во всей округе. На грядках всегда первый салат, первая спаржа. Горшки на кухне никогда не перекипают и ни одно блюдо не подгорает. А всякий раз, когда его жена захочет устроить стирку, «на большом лугу позади дома будет стоять прекрасная ясная погода, хотя бы повсюду шел дождь, гремел гром и сверкала молния». Это опять и ирония художника над обывательским представлением о счастье, и горестное развенчание своей собственной эстетической утопии.
  Заметно усиливается критическое отношение Гофмана к филистерам, о чем свидетельствует один из наиболее удачных сатирических образов писателя — отца Кандиды, профессора естествознания Моша Терпина. Этот «просвещенный» филистер, грубо опошляющий весь растительный и животный мир, «заключил всю природу в маленький изящный компендиум, так, что всегда мог им пользоваться и на всякий вопрос извлечь ответы, как из выдвижного ящика». В качестве «генерального директора естественнонаучных дел» он изучает редкие породы дичи в зажаренном виде и, исследуя причину несхожести вина по вкусу с водой, производит штудии в княжеском винном погребе. Но не так уж безобиден этот филистер от науки. Нотки острой социальной сатиры звучат в его характеристике, когда Гофман сообщает, что «генеральному директору» часто приходится отвлекаться от своих приятных занятий и поспешно выезжать в деревню, когда град побьет поля, «чтобы объяснить княжеским арендаторам, отчего случается град, дабы и этим глупым пентюхам малость перепало от науки и они могли бы впредь остерегаться подобных бедствий и не требовать увольнения от арендной платы по причине несчастья, в коем никто кроме них самих не повинен». Таким образом, в своих колких насмешках над правителями и филистерами Гофман как бы мимоходом говорит и о весьма определенной социальной функции науки, состоящей в услужении у власть имущих.
  Автор этой новеллы, конечно, был далек от каких бы то ни было революционно-демократических позиций, от бунтарства, но вместе с тем нельзя не заметить довольно определенного демократического плана сказки, тем более определенного, что неоднократно возникающая тема социальных низов дается в контрастном противопоставлении сатирическому изображению высокородных и чиновных персон. Это и горестная судьба полунищей крестьянки Лизы, матери уродца Цахеса, которая, как жалкая просительница, сидит на улице против дома всесильного министра, это и арендаторы и землепашцы, работающие на князя и благородных господ. Подобный демократический план лишь намечен пунк тиром, художественно почти не воплощен в отдельных персонажах, но наличие его в новелле весьма знаменательно.
  
  Фантастика Гофмана, имеющая светлый и радостный колорит в таких новеллах и сказках, как «Золотой горшок» и «Крошка Цахес», «Щелкунчик и мышиный король» и др., — в романе «Эликсир дьявола» (1815 г.) и в целом ряде новелл, в особенности в тех, которые объединены в цикле «Ночные рассказы» (1816 — 1817 гг.), населена кошмарами и ужасом.
  Приверженность Гофмана к «ночным сторонам» человеческой души выходила, однако, за рамки его личного индивидуального качества и была своего рода характерной чертой идеологического климата того времени. Дело в том, что последствия французской революции убедительно продемонстрировали утопическую иллюзорность рационалистического мироустройства, которое подготавливали и усиленно пропагандировали выдающиеся французские просветители. В ситуации идеологического кризиса начинают бурно процветать различные псевдонаучные теории, отвергающие просветительское понятие разума и утверждающие иррациональное интуитивное начало. В частности, широкое распространение получает так называемая теория «животного магнетизма», разрабатываемая и утверждаемая на практике австрийским врачом Антоном Месмером. Увлечению месмеризмом отдал дань и Гофман, о чем свидетельствует его новелла «Магнетизер». Писатель внимательно штудирует целый ряд специальных исследований на эту тему, среди которых особенно популярны были книги Г. X. Шуберта «Рассуждение о ночной стороне естествознания» (1808 г.) и «Символика сна» (1814 г.). На этой почве возникли роман «Эликсир дьявола» и «Ночные рассказы», лучшие из которых — «Песочный человек», «Майорат», «Мадемуазель де Скюдери», — не отягощенные в отличие от романа религиозно-нравственной проблематикой, выигрывают по сравнению с ним и в художественном отношении, пожалуй, прежде всего потому, что в них нет такого намеренного нагнетания сложной фабульной интриги.
  Мрачная фантастика и мистика для Гофмана лишь варианты художественного видения действительности. Поэтому и «черная готика» (как стали тогда называть фантастику кошмаров и ужаса) не выражает основной сути мировосприятия Гофмана. Но и в этих произведениях он проявил себя блестящим мастером фантастической новеллы, отличающейся у него остросюжетностью, динамичностью действия, меткими характеристиками персонажей.
  Смысл новых буржуазных отношений Гофман воспринимал как действие сверхъестественных фатальных сил, управляющих судьбой человека. Однако определенная философская основа скрывается за подчеркнутой фабульностью романа «Эликсир дьявола», в лучших «ночных» рассказах Гофмана. Это — протест против механического бездушия, подменяющего подлинные человеческие отношения в современном обществе («Песочный человек»). В истории с привидениями и кошмарными убийствами в родовом рыцарском замке Гофман в полном противоречии с романтической идеализацией феодального уклада раскрывает картину исчезновения дворянского рода в результате кровавой братоубийственной борьбы из-за золота («Майорат»).
  Творчество Гофмана, развивающее лучшие национальные традиции немецкой литературы, стало одной из ее ярких страниц. В ГДР, в особенности за последние два десятилетия, заметно возрос интерес к наследию писателя, что сказалось, например, в обращении к его творческому опыту таких выдающихся писателей, как Анна Зегерс и Франц Фюман, а также во все более широком издании его произведений.
  Не обойден вниманием Гофман и в нашей стране. Он хорошо был известен российскому читателю в прошлом столетии. Ряд его произведений издавался у нас и в советский период, вызывая всегда активную любознательность ценителя литературы. В настоящее время решается вопрос об издании многотомного собрания его сочинений. Высокий талант писателя, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные страстью к искусству, снискали Гофману прочные симпатии современного читателя.

[Золотой горшок] [Крошка Цахес, по прозванию Циннобер] [Мадемуазель де Скюдери] [Мастер Иоганн Вахт] [Повелитель блох] [Принцесса Брамбилла] [Советник Креспель] [Угловое окно] [Песочный человек] [Игнац Деннер] [Церковь иезуитов в Г.] [Sanctus] [Майорат] [Эликсиры дьявола] [Житейские воззрения Кота Мурра] [Щелкунчик и мышиный король] [Мастер Мартин-бочар и его подмастерья] [Счастье игрока] [Королевская невеста]


Сказочник Э.Т.А. Гофман.