[В начало сайта] [Список произведений] [Статьи о Гофмане]


С. Шлапоберская. Сказка и жизнь у Э.-Т.-А. Гофмана

 
   Начало

  С. Шлапоберская. Сказка и жизнь у Э.-Т.-А. Гофмана
  
  -------------------------------------------------------------------
  Эрнст Теодор Амадей Гофман. Новеллы
  Москва "Художественная литература", 1983
  Ocr Longsoft http://ocr.krossw.ru, июль 2007
  -------------------------------------------------------------------
  
  
  Литературная жизнь Эрнста Теодора Амадея Гофмана была короткой: в 1814 году вышла в свет первая книга его рассказов — «Фантазии в манере Калло», восторженно встреченная немецкой читающей публикой, а в 1822 году писателя, давно страдавшего тяжелой болезнью, не стало. К этому времени Гофмана читали и почитали уже не только в Германии; в 20 — 30-х годах его новеллы, сказки, романы переводились во Франции, в Англии; в 1822 году журнал «Библиотека для чтения» опубликовал на русском языке новеллу Гофмана «Девица Скудери». Посмертная слава этого замечательного писателя надолго пережила его самого, и хотя в ней наблюдались периоды спада (особенно на родине Гофмана, в Германии), в наши дни, через сто шестьдесят лет после его смерти, волна интереса к Гофману поднялась снова, он снова стал одним из самых читаемых немецких авторов XIX века, его сочинения издаются и переиздаются, а научная гофманиана пополняется новыми трудами. Такого поистине мирового признания не удостоился ни один из немецких писателей-романтиков, к числу которых принадлежал и Гофман.
  Романтизм зародился в Германии в конце XVIII века как литературно-философское движение и постепенно охватил другие сферы духовной жизни — живопись, музыку и даже науку. На раннем этапе движения зачинатели его — братья Шлегели, Шеллинг, Тик, Новалис — были исполнены энтузиазма, вызванного революционными событиями во Франции, надеждой на коренное обновление мира. Этим энтузиазмом и этой надеждой рождены и диалектическая натурфилософия Шеллинга — учение о живой, вечно изменяющейся природе, и вера романтиков в беспредельные возможности человека, и призыв к разрушению канонов и условностей, стесняющих его личную и творческую свободу. Однако с годами в произведениях романтических писателей и мыслителей все сильнее звучат мотивы неосуществимости идеала, стремление к уходу от реальности, от настоящего в царство мечты и фантазии, в мир невозвратимого прошлого. Романтики тоскуют об утраченном золотом веке человечества, о нарушенной гармонии между человеком и природой. Крах иллюзий, связанных с французской революцией, несостоявшееся царство разума и справедливости трагически воспринимаются ими как победа мирового зла в его извечной борьбе с добром. Немецкий романтизм первой четверти XIX века — явление сложное и противоречивое, и все же в нем можно выделить общий признак — неприятие нового, буржуазного миропорядка, новых форм рабства и унижения личности. Условия тогдашней Германии с ее мелкокняжеским абсолютизмом и атмосферой социального застоя, где эти новые формы уродливо соседствуют со старыми, вызывают у романтиков отвращение к действительности и ко всякой общественной практике. В противовес убогой и косной жизни они создают в своих произведениях особый поэтический мир, обладающий для них истинной «внутренней» реальностью, меж тем как реальность внешняя представляется им темным хаосом, произволом непостижимых роковых сил. Пропасть между двумя мирами — идеальным и реальным — для романтика непреодолима, только ирония — вольная игра ума, призма, сквозь которую все сущее видится художнику в любом угодном ему преломлении, способна перекинуть мост с одной стороны на другую. Немецкий обыватель-«филистер», стоящий по сю сторону пропасти, — объект их презрения и насмешки; его эгоизму и бездуховности, его мещанской морали они противополагают самоотверженное служение искусству, культ природы, красоты и любви. Героем романтической литературы становится поэт, музыкант, художник, «странствующий энтузиаст» с детски наивной душой, мечущийся по свету в поисках идеала.
  Гофмана иногда называют романтическим реалистом. Выступив в литературе позднее как старших — «иенских», так и младших — «гейдельбергских» романтиков, он по-своему претворил их взгляды на мир и их художественный опыт. Ощущение двойственности бытия, мучительного разлада между идеалом и действительностью пронизывает все его творчество, однако, в отличие от большинства своих собратьев, он никогда не теряет из виду земную реальность и, наверное, мог бы сказать о себе словами раннего романтика Вакенродера: «...несмотря ни на какие усилия наших духовных крыл, оторваться от земли невозможно: она насильственно притягивает нас к себе, и мы снова шлепаемся в самую пошлую гущу людскую». «Пошлую гущу людскую» Гофман наблюдал очень близко; не умозрительно, а на собственном горьком опыте постиг он всю глубину конфликта между искусством и жизнью, особенно волновавшего романтиков. Разносторонне одаренный художник, он с редкостной прозорливостью уловил реальные пороки и противоречия своего времени и запечатлел их в непреходящих творениях своей фантазии.
  
  История жизни Гофмана — это история непрестанной борьбы за кусок хлеба, за обретение себя в искусстве, за свое достоинство человека и художника. Отзвуками этой борьбы полны его произведения.
  Эрнст Теодор Вильгельм Гофман, сменивший впоследствии свое третье имя на Амадей, в честь любимого композитора Моцарта, родился в 1776 году в Кенигсберге, в семье адвоката. Родители его разошлись, когда ему шел третий год. Гофман рос в семье матери, опекаемый дядей, Отто Вильгельмом Дёрфером, тоже адвокатом. В доме Дёрферов все понемногу музицировали, учить музыке стали и Гофмана, для чего пригласили соборного органиста Подбельского. Мальчик выказал незаурядные способности и вскоре начал сочинять небольшие музыкальные пьесы; обучался он и рисованию, и также не без успеха. Однако при явной склонности юного Гофмана к искусству семья, где все мужчины были юристами, заранее избрала для него ту же профессию. В школе, а затем и в университете, куда Гофман поступил в 1792 году, он сдружился с Теодором Гиппелем, племянником известного тогда писателя-юмориста Теодора Готлиба Гиппеля, — общение с ним не прошло для Гофмана бесследно. По окончании университета и после недолгой практики в суде города Глогау (Глогув) Гофман едет в Берлин, где успешно сдает экзамен на чин асессора и получает назначение в Познань. Впоследствии он проявит себя как превосходный музыкант — композитор, дирижер, певец, как талантливый художник — рисовальщик и декоратор, как выдающийся писатель; но он был также знающим и дельным юристом. Обладая огромной работоспособностью, этот удивительный человек ни к одному из своих занятий не относился небрежно и ничего не делал вполсилы. В 1802 году в Познани разразился скандал: Гофман нарисовал карикатуру на прусского генерала, грубого солдафона, презиравшего штатских; тот пожаловался королю. Гофман был переведен, вернее сослан, в Плоцк, маленький польский городок, в 1793 году отошедший к Пруссии. Незадолго до отъезда он женился на Михалине Тшциньской-Рорер, которой предстояло делить с ним все невзгоды его неустроенной, скитальческой жизни. Однообразное существование в Плоцке, глухой провинции, далекой от искусства, угнетает Гофмана. Он записывает в дневнике: «Муза скрылась. Архивная пыль застилает передо мной всякую перспективу будущего». И все же годы, проведенные в Плоцке, не потеряны зря: Гофман много читает — кузен присылает ему из Берлина журналы и книги; к нему в руки попадает популярная в те годы книга Виглеба «Обучение естественной магии и всевозможным увеселительным и полезным фокусам», откуда он почерпнет кое-какие идеи для своих будущих рассказов; к этому времени относятся и его первые литературные опыты.
  В 1804 году Гофману удается перевестись в Варшаву. Здесь он весь свой досуг посвящает музыке, сближается с театром, добивается постановки нескольких своих музыкально-сценических произведений, расписывает фресками концертный зал. К варшавскому периоду жизни Гофмана относится начало его дружбы с Юлиусом Эдуардом Гитцигом, юристом и любителем литературы. Гитциг — будущий биограф Гофмана — знакомит его с произведениями романтиков, с их эстетическими теориями. 28 ноября 1806 года Варшаву занимают наполеоновские войска, прусская администрация распущена, — Гофман свободен и может посвятить себя искусству, но лишен средств к существованию. Жену и годовалую дочь он вынужден отправить в Познань, к родным, ибо ему не на что их содержать. Сам он едет в Берлин, но и там перебивается лишь случайными заработками, пока не получает предложение занять место капельмейстера в Бамбергском театре.
  Годы, проведенные Гофманом в старинном баварском городе Бамберге (1808 — 1813), — это период расцвета его музыкально-творческой и музыкально-педагогической деятельности. В это время начинается его сотрудничество с лейпцигской «Всеобщей музыкальной газетой», где он печатает статьи о музыке и публикует свою первую «музыкальную новеллу» «Кавалер Глюк» (1809). Пребывание в Бамберге отмечено одним из самых глубоких и трагических переживаний Гофмана — безнадежной любовью к его юной ученице Юлии Марк. Юлия была хороша собой, артистична и обладала чарующим голосом. В образах певиц, которые создаст позднее Гофман, будут просматриваться ее черты. Расчетливая консульша Марк выдала дочь за состоятельного гамбургского коммерсанта. Замужество Юлии и ее отъезд из Бамберга были для Гофмана тяжелым ударом. Через несколько лет он напишет роман «Эликсиры дьявола»; сцена, где многогрешный монах Медард неожиданно оказывается свидетелем пострижения страстно любимой им Аврелии, описание его мук при мысли, что любимую разлучают с ним навеки, останется одной из самых проникновенных и трагических страниц мировой литературы. В тяжкие дни расставания с Юлией из-под пера Гофмана вылилась новелла «Дон-Жуан». Образ «безумного музыканта», капельмейстера и композитора Иоганнеса Крейслера, второе «я» самого Гофмана, поверенный самых дорогих ему мыслей и чувствований, — образ, который будет сопутствовать Гофману на протяжении всей его литературной деятельности, также родился в Бамберге, где Гофман познал всю горечь судьбы артиста, вынужденного обслуживать родовую и денежную знать. Он задумывает книгу рассказов «Фантазии в манере Калло», которую вызвался издать бамбергский вино- и книготорговец Кунц. Сам незаурядный рисовальщик, Гофман высоко ценил язвительно-изящные рисунки — «каприччо» французского графика XVII века Жака Калло, и, поскольку собственные его рассказы были также весьма язвительны и причудливы, его привлекла мысль уподобить их созданиям французского мастера.
  Следующие станции на жизненном пути Гофмана — Дрезден, Лейпциг и снова Берлин. Он принимает предложение импресарио оперного театра Секонды, труппа которого играла попеременно в Лейпциге и Дрездене, занять место дирижера, и весной 1813 года покидает Бамберг. Теперь Гофман все больше сил и времени отдает литературе. В письме к Кунцу от 19 августа 1813 года он пишет: «Не удивительно, что в наше мрачное, злосчастное время, когда человек едва перебивается со дня на день и еще должен этому радоваться, писательство так увлекло меня — мне кажется, будто передо мной открылось чудесное царство, которое рождается из моего внутреннего мира и, обретая плоть, отделяет меня от мира внешнего».
  В мире внешнем, близко окружавшем Гофмана, в то время еще бушевала война: остатки разбитой в России наполеоновской армии ожесточенно сражались в Саксонии. «Гофман стал очевидцем кровавых сражений на берегу Эльбы и осады Дрездена. Он уезжает в Лейпциг и, стараясь отделаться от тяжелых впечатлений, пишет «Золотой горшок — сказку из новых времен». Работа с Секондой шла негладко, однажды Гофман поссорился с ним во время спектакля и получил отказ от места. Он просит Гиппеля, ставшего крупным прусским чиновником, исхлопотать ему должность в министерстве юстиции и осенью 1814 года переезжает в Берлин. В прусской столице Гофман проводит последние годы жизни, необычайно плодотворные для его литературного творчества. Здесь у него складывается кружок друзей и единомышленников, среди них писатели — Фридрих де ла Мотт Фуке, Адельберт Шамиссо, актер Людвиг Девриент. Одна за другой выходят его книги: роман «Эликсиры дьявола» (1816), сборник «Ночные рассказы» (1817), повесть-сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819), «Серапионовы братья» — цикл рассказов, объединенных, наподобие «Декамерона» Боккаччо, сюжетной рамкой (1819 — 1821), неоконченный роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819 — 1821), повесть-сказка «Повелитель блох» (1822).
  Политическая реакция, воцарившаяся в Европе после 1814 года, омрачила последние годы жизни писателя. Назначенный в особую комиссию, расследовавшую дела так называемых демагогов — студентов, замешанных в политических беспорядках, и других оппозиционно настроенных лиц, Гофман не мог примириться с «наглым попранием законов», имевшим место во время следствия. У него произошла стычка с полицей-директором Кампцем, и он был выведен из состава комиссии. Гофман рассчитался с Кампцем по-своему: увековечил его в повести «Повелитель блох» в карикатурном образе тайного советника Кнаррпанти. Узнав, в каком виде изобразил его Гофман, Кампц постарался помешать изданию повести. Более того: Гофмана привлекли к суду за оскорбление комиссии, назначенной королем. Только свидетельство врача, удостоверявшее, что Гофман тяжело болен, приостановило дальнейшие преследования.
  Гофман действительно был тяжело болен. Поражение спинного мозга привело к быстро развивавшемуся параличу. В одном из последних рассказов — «Угловое окно» — в лице кузена, «лишившегося употребления ног» и способного только наблюдать жизнь в окно, Гофман описал самого себя. 24 июня 1822 года он скончался.
  
  Немецкие романтики стремились к синтезу всех искусств, к созданию искусства универсального, в котором сливались бы поэзия, музыка, живопись. Гофман, соединявший в своем лице музыканта, писателя, живописца, как никто другой был призван осуществить этот пункт эстетической программы романтиков. Профессиональный музыкант, он не только чувствовал волшебство музыки, но и знал, как она создается, и, возможно, именно потому сумел запечатлеть в слове очарование звуков, передать воздействие одного искусства средствами другого.
  В его первой книге «Фантазии в манере Калло» — властвует стихия музыки. Устами капельмейстера Крейслера («Крейслериана») Гофман называет музыку «самым романтическим из всех искусств, ибо она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы». «Дон-Жуан», включенный автором в первый том «Фантазий», — это не просто «новелла», то есть рассказ о необычайном происшествии, но и глубокий анализ оперы Моцарта. Гофман дает собственное, оригинальное толкование произведения великого мастера. Моцартовский Дон-Жуан не традиционный «озорник» — «кутила, приверженный к вину и женщинам», а «любимое детище природы, она наделила его всем тем, что... возвышает его над посредственностью, над фабричными изделиями, которые пачками выпускаются из мастерской...». Дон-Жуан — натура исключительная, романтический герой, который противопоставляет себя пошлой толпе с ее мещанской моралью и с помощью любви пытается преодолеть разрыв мирового целого, воссоединить идеальное с реальным. Под стать ему и донна Анна. Она тоже щедро одарена природой, это «божественная женщина», и трагедия Дон-Жуана заключается в том, что он встретил ее слишком поздно, когда, отчаявшись найти, что искал, уже «нечестиво глумился над природой и творцом». Артистка, исполняющая партию донны Анны, в новелле Гофмана выходит из роли. Она является в ложу, где сидит рассказчик, чтобы открыть ему, как они близки духовно, как верно поняла она замысел сочиненной им, рассказчиком, оперы (Гофман имеет в виду свою романтическую оперу «Ундина»). Сам по себе этот прием был не нов; актеры свободно общались со зрителями в излюбленном романтиками театре Карло Гоцци; в сценических сказках Людвига Тика зрители активно комментируют все происходящее на сцене. И все-таки в этой сравнительно ранней вещи Гофмана уже отчетливо проступает его неповторимый почерк. Как могла певица оказаться одновременно на сцене и в ложе? Но чудо вместе с тем и не чудо: «энтузиаст» так возбужден услышанным, что все это вполне могло ему только почудиться. Подобная мистификация обычна для Гофмана, который нередко оставляет читателя в недоумении — действительно ли его герой побывал в волшебном царстве, или это ему лишь пригрезилось.
  В сказке «Золотой горшок» уже в полной мере раскрылась необычайная способность Гофмана одним мановением превращать унылую повседневность в сказочную феерию, бытовые предметы — в волшебные аксессуары, обыкновенных людей — в магов и кудесников. Герой «Золотого горшка», студент Ансельм, существует словно бы в двух мирах — обыденно-реальном и сказочно-идеальном. Горемыка и неудачник в действительной жизни, он сторицей вознагражден за все свои мытарства в волшебном царстве, которое открывается ему лишь потому, что он чист душой и наделен воображением. С едкой иронией, поистине в манере Калло, рисует Гофман душный мещанский мирок, где от поэтических сумасбродств и «фантазмов» лечат пиявками. Ансельм задыхается в этом мирке, и когда он оказывается заключенным в стеклянной банке, то это не более как метафора невыносимости его реального существования, — товарищи Ансельма по несчастью, сидящие в соседних банках, чувствуют себя превосходно. В сословно-бюрократическом обществе, где живет Ансельм, человек стеснен в своем развитии, отчужден от себе подобных. Двоемирие Гофмана проявляется здесь и в том, что основные персонажи сказки словно бы удвоены. Архивариус Линдгорст одновременно князь духов Саламандр, старуха гадальщица Рауэрин — могущественная колдунья; дочка конректора Паульмана, синеглазая Вероника, — это земная ипостась золотисто-зеленой змейки Серпентины, а регистратор Геербранд — опошленная прозаическая копия самого Ансельма. В финале сказки Ансельм счастливо соединяется с любимой Серпентиной и обретает счастье в сказочной Атлантиде. Однако эта фантастическая ситуация почти что сводится на нет улыбкой автора: «Да разве и блаженство Ансельма не есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» «Блаженство Ансельма» — это его внутренний поэтический мир, — Гофман мгновенно возвращает читателя с неба на землю: нет никакой Атлантиды, есть лишь страстная мечта, облагораживающая пошлые будни. Улыбкой Гофмана является и самый золотой горшок, приданое Серпентины, вещный символ обретенного счастья. Гофман ненавидит вещи, предметы обихода, берущие власть над человеком, в них воплощается мещанское довольство, неподвижность и косность жизни. Не зря его герои, поэты и энтузиасты, подобные Ансельму, исконно враждебны вещам и не могут с ними сладить.
  Романтики проявляли особый интерес к «ночным сторонам природы» — к страшным и таинственным явлениям, смущающим человека, и усматривали в них игру неведомых, мистических сил. Гофман одним из первых в мировой литературе исследовал «ночные стороны» души; он не только и не столько пугал читателя кошмарами и призраками, сколько искал причины их возникновения в глубинах человеческой психики, в воздействии внешних обстоятельств. Расщепление собственного «я», галлюцинации, видения двойников — этим и подобным изломам сознания Гофман отводит немало места в своих повестях и романах. Но они интересуют его не сами по себе: гофмановские безумцы — это натуры поэтические, особо чувствительные и ранимые, их основная черта — абсолютная несовместимость с определенными факторами социальной жизни. В этом смысле показателен один из лучших «ночных рассказов» Гофмана — «Песочный человек». Герой его — студент и поэт Натанаэль, человек нервный и впечатлительный, в детстве пережил тяжелое потрясение, оставившее в нем неизгладимый след. С особой остротой, с истинно романтическим максимализмом воспринимает он явления и события, которые людей обыкновенных, «нормальных», нисколько не волнуют и разве что на время могут занять их мысли. Прекрасная Олимпия, которую профессор Спаланцани выдает за свою дочь, никому не внушает такого восторга и такой любви, какие охватывают Натанаэля. Олимпия — автомат, заводная кукла, принимаемая Натанаэлем за живую девушку; она сделана весьма искусно и обладает совершенством форм, несвойственным живому существу.
  В «Песочном человеке» получает развитие тема автоматов, механических кукол; Гофман посвятил ей и написанный ранее рассказ «Автоматы», и ряд эпизодов в других произведениях. Автоматы, изображавшие людей и животных, были чрезвычайно модны в Европе в конце XVIII — начале XIX века. В 1795 году, по свидетельству современников, француз Пьер Дюмолин показывал в Москве «куриозныя самодействующия машины», в том числе «движущие изображения дорожных людей и возов и многие работные люди, которые управляются в разных вещах так натурально, как бы живые... Движущийся китаец, который так хорошо сделан, что не можно вообразить, чтобы то была машина».
  У гофмановской куклы Олимпии все повадки благовоспитанной буржуазной барышни: она играет на фортепиано, поет, танцует, на любовные излияния Натанаэля отвечает томными вздохами. В «Песочном человеке» также происходит удвоение персонажей: адвокат Коппелиус обращается в продавца барометров Копполу, а милая девушка Клара, невеста Натанаэля, временами подозрительно смахивает на куклу: многие «упрекали ее в холодности, бесчувственности и прозаичности», сам же Натанаэль однажды в приступе гнева кричит ей: «Ты бездушный, проклятый автомат!» Для Гофмана автомат не «куриозная» игрушка, а зловещий символ: обезличивание человека в буржуазном мире, утрата им индивидуальности превращает его в куклу, приводимую в действие скрытым механизмом самой жизни. Люди-куклы мало отличны друг от друга; возможность подмены, принятия одного за другого создает ощущение зыбкости, ненадежности существования, страшной и нелепой фантасмагории.
  Однако значение темы автоматов этим не исчерпывается. Создатели Олимпии — механик Коппола и профессор Спаланцани — представители того ненавистного Гофману типа ученых, что употребляют науку во зло. Власть над природой, которую дают им приобретенные знания, они используют для своей выгоды и удовлетворения собственного тщеславия. Натанаэль гибнет, вовлеченный Копполой — Коппелиусом (воплощением злого начала) в круг его бесчеловечных экспериментов: сначала это алхимические опыты, от которых гибнет отец Натанаэля, потом очки и подзорные трубы, представляющие мир в ложном свете, и, наконец, кукла Олимпия — злая пародия на человека. Безумие Натанаэля предопределено не только его личными свойствами, но и жестокой действительностью. Еще в начале рассказа, собираясь излагать историю Натанаэля, автор заявляет, «что нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь...».
  Сказка «Щелкунчик и мышиный король» отличается от «Песочного человека» и прочих «Ночных рассказов» светлой, мажорной тональностью и блещет всеми красками неистощимой гофмановской фантазии. Но хотя Гофман сочинял «Щелкунчика» для детей своего друга Гитцига, он коснулся в этой сказке отнюдь не детских тем. Снова, хотя и приглушенно, звучит здесь мотив механизации жизни, мотив автоматов. Крестный Дроссельмейер дарит на рождество детям советника медицины Штальбаума чудесный зАмок с движущимися фигурками кавалеров и дам. Дети восхищены подарком, но однообразие происходящего в замке им вскоре надоедает. Они просят крестного сделать так, чтобы человечки заходили и задвигались как-нибудь по-другому. «Этого никак нельзя, — возражает крестный, — механизм сделан раз и навсегда, его не переделаешь». Живому восприятию ребенка — а оно сродни восприятию поэта, художника — мир открыт во всех своих многообразных возможностях, в то время как для «серьезных», взрослых людей он «сделан раз и навсегда» и они, по выражению маленького Фрица, «заперты в доме» (как Ансельм был закупорен в банке). Романтику Гофману реальная жизнь представляется тюрьмой, узилищем, откуда есть выход только в поэзию, в музыку, в сказку или в безумие и смерть, как в случае Натанаэля.
  Крестный Дроссельмейер из «Щелкунчика», «маленький сухонький человечек с морщинистым лицом», — это один из тех чудаков и чудодеев, внешне похожих на самого Гофмана, что во множестве населяют его произведения. Какие-то свои черты придает Гофман и советнику Креспелю в одноименной новелле. Но, в отличие от Дроссельмейера, Креспель — фигура трагикомическая. Человек со странностями, строящий себе ни с чем не сообразный дом, смеющийся, когда надо плакать, и потешающий общество всевозможными гримасами и ужимками, он принадлежит к породе людей, которые свои глубокие страдания прячут под шутовской маской. При этом Креспель — дельный юрист, он превосходно играет на скрипке, да и сам делает скрипки, тоже превосходные. Его привлекают инструменты старых итальянских мастеров, он скупает их и разнимает на части, доискиваясь тайны их чудесного звучания, но она не дается ему в руки. «Разве довольно в точности знать, как Рафаэль задумывал и создавал свои картины, для того, чтобы самому сделаться Рафаэлем?» — говорит капельмейстер Крейслер («Крейслериана»). Тайна великого произведения искусства заключена в душе его создателя, художника, а Креспель не художник, он лишь стоит на той грани, что отделяет подлинное искусство от обыденной бюргерской жизни. Зато его дочь Антония поистине рождена для музыки, для пения.
  В образ Антонии, прекрасной и одаренной девушки, умирающей от пения, Гофман вложил и свою тоску о несбывшемся счастье с Юлией, и скорбь о собственной дочери, названной им Цецилией в честь святой покровительницы музыки и прожившей немногим более двух лет. Болезнь Антонии ставит ее перед выбором — искусство или жизнь. На самом деле ни Антония, ни тем паче Креспель никакого выбора сделать не могут: искусство, если это призвание, не отпускает от себя человека. Новелла, словно опера, завершается ликующе-скорбным финальным ансамблем. Наяву или во сне — читатель волен понимать это как угодно — Антония соединяется с любимым, в последний раз поет и умирает, как умерла певица в «Дон-Жуане», сгорев во всепожирающем пламени искусства.
  Сказка «Щелкунчик», новеллы «Советник Креспель» и «Мадемуазель де Скюдери» были включены Гофманом в четырехтомный цикл рассказов «Серапионовы братья», открывающийся историей безумца, который мнит себя святым отшельником Серапионом и силой своего воображения воссоздает мир далекого прошлого. В центре книги — проблемы художественного творчества, соотношения искусства и жизни.
  Герой последней из названных новелл — парижский ювелир времен Людовика XIV Рене Кардильяк — принадлежит к числу тех старинных мастеров, что достигали в ремесле подлинного художества. Но необходимость расстаться со своим творением, отдать его заказчику, становится для него трагедией. Почтенный мастер, уважаемый согражданами за честность и трудолюбие, делается вором и убийцей.
  «Мадемуазель де Скюдери» — первое произведение детективного жанра в мировой литературе. Гофман, юрист и следователь, с большим знанием дела описывает все перипетии розыска и следствия и мастерски ведет рассказ, постепенно усиливая напряжение. Преступления Кардильяка открываются, когда его уже нет в живых, — автор избавляет его от разоблачения и земной кары. Кардильяк виновен и невиновен одновременно, ибо он не в силах противиться своей маниакальной страсти. И хотя Гофман дает этой страсти полуреальное-полуфантастическое объяснение, трагедия Кардильяка объективно отражает процесс, закономерный для буржуазного общества: произведение искусства отчуждается от его создателя, становится предметом купли-продажи. Новелла названа «Мадемуазель де Скюдери», потому что все нити действия в ней сходятся к фигуре этой известной французской писательницы. Мадлена де Скюдери добра и благородна, она защищает обиженных и слабых и, как истинная служительница муз, отличается редким для своего круга бескорыстием.
  Всю свою ненависть к царству чистогана, к выродившейся аристократии и ее раболепным прислужникам Гофман выразил в повести-сказке «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер». Ирония и гротеск, которыми так охотно пользовались романтики, сгущены здесь до степени беспощадно-обличительной сатиры. Гофман использует фольклорные темы, например, сказочный мотив присвоения подвига и награды героя жалким, ничтожным трусом. Слабоумный уродец, крошка Цахес благодаря магическим трем волоскам обретает способность приписывать себе все лучшее, что создается и делается другими. Так возникает образ выскочки-авантюриста, неведомо как занявшего чужое место и присвоившего власть. Блеск его ложной славы, неправедное богатство ослепляют титулованных и нетитулованных обывателей, Цахес становится предметом истерического поклонения. Только юноше Бальтазару, бескорыстному поэту и энтузиасту, открывается все ничтожество Цахеса и все безумие окружающих. Однако под действием колдовской силы Циннобера люди перестают понимать истинный смысл происходящего: в их глазах безумен сам Бальтазар, и ему грозит жестокая расправа. Лишь вмешательство мага и чародея Проспера Альпануса разрушает чары, спасает юношу и возвращает ему любимую им Кандиду. Но счастливый конец сказки прозрачен, насквозь пронизан иронией: счастье и благополучие Бальтазара — не слишком ли они смахивают на довольство филистера?
  В «Крошке Цахесе» Гофман создал злую карикатуру на типичное для современной ему Германии карликовое княжество, которым управляет самоупоенный тупица князь и его столь же тупые министры. Достается здесь и сухой рассудочности немецкого просвещения, которое высмеивали еще ранние романтики (насильственное «просветительство» князя Пафнутия); и официальной науке, выведенной в лице профессора Мош Терпина, обжоры и пьяницы, который свои ученые «штудии» производит в княжеском винном погребе.
  Последняя сказка Гофмана — «Повелитель блох». Он писал ее, не прерывая работы над романом «Житейские воззрения кота Мурра», в котором домашние животные — кошки, собаки, — пародируют людские нравы и отношения. В «Повелителе блох» дрессированные блохи тоже создают пародийную модель человеческого общества, где каждый должен «чем-то сделаться или, по крайней мере, что-то собой представлять». Герой этой сказки Перегринус Тис, сын богатого франкфуртского торговца, решительно не желает «чем-то сделаться» и занять подобающее ему место в обществе. «Большие денежные мешки и счетные книги» смолоду внушают ему отвращение. Он живет во власти своих грез и фантазий и увлекается только тем, что затрагивает его внутренний мир, его душу. Но как ни бежит Перегринус Тис от действительной жизни, она властно заявляет о себе, когда его неожиданно берут под арест, хотя он не знает за собой никакой вины. А вины и не надо: тайному советнику Кнаррпанти, который требовал ареста Перегринуса, важно прежде всего «найти злодея, а злодеяние уж само собой обнаружится». Эпизод с Кнаррпанти — едкая критика прусского судопроизводства — привел к тому, что «Повелитель блох» был опубликован с существенными цензурными изъятиями, и только через много лет после смерти Гофмана, в 1908 году, сказка была издана полностью.
  Как и многие другие произведения Гофмана («Золотой горшок», «Принцесса Брамбилла»), «Повелитель блох» пронизан мифопоэтической символикой. Во сне герою открывается, что в некие мифические времена, в ином существовании он был могущественным королем и владел чудесным карбункулом, таящим в себе силу чистой пламенной любви. Такая любовь приходит к Перегринусу и в жизни — в «Повелителе блох» реальная, земная возлюбленная одерживает верх над идеальной.
  
  Устремленность в высокие сферы духа, влечение ко всему чудесному и таинственному, что может встретиться или пригрезиться человеку, не помешали Гофману увидеть без прикрас реальную действительность его времени и средствами фантастики и гротеска отразить ее глубинные процессы. Вдохновлявший его идеал «поэтической человечности», редкая чуткость писателя к болезням и уродствам социальной жизни, к их отпечатку в душе человека привлекли к нему пристальное внимание таких великих мастеров литературы, как Диккенс и Бальзак, Гоголь и Достоевский. Лучшим созданиям Гофмана навсегда обеспечено место в золотом фонде мировой классики.

[Золотой горшок] [Крошка Цахес, по прозванию Циннобер] [Мадемуазель де Скюдери] [Мастер Иоганн Вахт] [Повелитель блох] [Принцесса Брамбилла] [Советник Креспель] [Угловое окно] [Песочный человек] [Игнац Деннер] [Церковь иезуитов в Г.] [Sanctus] [Майорат] [Эликсиры дьявола] [Житейские воззрения Кота Мурра] [Щелкунчик и мышиный король] [Мастер Мартин-бочар и его подмастерья] [Счастье игрока] [Королевская невеста]


Сказочник Э.Т.А. Гофман.